 А.Таль. Сеанс творческого гипноза 1989. Масло |
Помню, еще пару лет назад зал на улице Ремизова, 10 - ввиду его географической удаленности от центра - служил местом ссылки работ малоперспективных авторов при проведении молодежных и осенних выставок. Сейчас построили метро "Нагорная", добираться до улицы Ремизова стало проще. И все же то, что "Архипелаг" разместился именно здесь, символично. Группа эта состоит из трех авторов - Андрей Таль, Ашот Асратян и Николай Чулков. Они достаточно разные: агрессивные, динамические абстракции Асратяна; взвешенные, сработанные в московской сезаннистской традиции работы Чулкова и экспрессивные философские картины и гравюры Андрея Таля имеют мало общего и по технике исполнения, и по своей сути. И все же есть нечто, объединяющее группу, заметное с первого взгляда: некоммерческие авторы, аутсайдеры. Вообще хождение по современным выставкам всегда впечатляюще. Идешь, скажем, и видишь что-нибудь такое пугающе-остросоциальное или апокалиптическое, эдакий "сюр" или "соц-арт". А ежели уж "беспредмет" - то так, чтоб было видно издалека, как дорожный знак, чтоб ни у кого не вызывало сомнений, что автор абстракционист и чтоб никто мимо не прошел. Иной круг авторов любуется родной природой, сценками незамысловатой сельской жизни. Каждый желает заявить о себе, и заявить так, чтобы всем было слышно. Что всегда отрадно, в особенности для искусствоведов,- предельная ясность позиции автора (сейчас это называется его "кредо"). Беглого взгляда на произведение вполне достаточно, чтобы точно определить, на какой журнал он подписывается, за кого голосовал на выборах, что является материальной базой творца - Экспортный салон или Комбинат живописного искусства ( в этой связи мне, кстати, совершенно непонятна причина столь яростных сражений в нашем союзе - например гражданской войны "в защиту реализма". Уверен, в наше плюралистическое время всем найдется место под солнцем, даже слишком много места, и не стоит защищать территорию, на которую никто не посягает). Одно можно сказать с уверенностью: искусство смело картонные загородки и устремилось... Куда? Пути наших авторов пролегают вдалеке от центральных трактов. С каким-то удивительным упорством они продираются сквозь дебри нашего изменчивого, смутного и прекрасного времени своими собственными тропами к своей собственной художественной правде. И - хочется поговорить с авторами. Максим Митлянский, искусствовед. Когда возникла группа? Андрей Таль, художник. Мы собрались вместе и провели нашу первую выставку в 1979 году в Доме ученых Троицкого академгородка стараниями ныне покойного проф. Г.М.Никольского. К этому моменту "теневая" изокультура легализовалась на Малой Грузинской под эгидой компетентных органов и приняла форму так называемой "живописной секции" при Горкоме графиков. М.М. Теневой культурой ты называешь то, что А.Якимович недавно определил как явление, симметричное официозу? А.Т. Очевидно, да. Связка "официоз-легальный или полулегальный андерграунд" очень естественно образовалась в контексте той эпохи. Тирания нуждается в шутовстве, и наоборот. "Теоретическое обоснование" под этот союз, если ты помнишь, пару лет назад на страницах "ЛГ" подвел И.Кабаков, для пущего наукообразия козыряя цитатами из М.Бахтина. Ашот Асратян, художник.
Мы добросовестно пытались интегрироваться в эту систему, но, ткнувшись
туда и сюда, завернули оглобли и двинулись своей дорогой. Позже
были еще выставки в Троицке в 1982 г., в ДК Ереванского физинститута
в 1983 г., "персоналка" А.Таля в Доме работников искусств в Тбилиси,
выставки в общаге Литинститута, выселенной квартире на Арбате. М.М. Что вас объединило? Николай Чулков, художник. Прежде всего - сознание необходимости более или менее регулярно выставляться. Выставка - это то уникальное место, где художник имеет возможность взглянуть на себя как бы со стороны. А.А. Таким образом трезво оценить масштаб собственных "свершений"... М.М. Теперь - о ваших убеждениях... А.Т. Я исповедую живописный фундаментализм. Это значит, что для меня (как и для моих друзей) даже в риторической форме нет вопроса: жива ли живопись или это искусство выродилось в эндемическое ремесло вроде "палеха"? Для меня живопись - это не столько прошлое изобразительного искусства, сколько настоящее и будущее его. Лицо искусства XX века в значительной степени определялось очень продуктивной, так сказать, "санитарной" функцией авангарда. Натиск авангардной апофазы, от импрессионизма через "черный квадрат" до некрофилии постмодерна и одномерной визуальности концептов, расчистил дорогу собственно живописи. М.М. Почему одномерной? А.Т. А разве не симптоматично расхожее выражение "зрительный ряд"? М.М. Извини, а что такое апофаза? А.Т. Апофатическое богословие стремится постигнуть Бога не в том, что Он есть, а в том, что Он не есть. И таким образом через "совершенное незнание" прийти не к пониманию, а к соединению с Ним. Уже лет сто нечто похожее происходит в изоискусстве. Каждый следующий шаг от живописи приближает нас к ней. Клод Моне строил композицию как фотографию, а компенсируя это, пришел к почти спектральной палитре, раздельному мазку и использованию оптической смеси, как в византийской мозаике. Флаги Джаспера Джонса, его комбинация плоской мишени и объемных голов из папье-маше - это ответ на очевидный апофатизм Марка Ротко. Стало быть, отрицание отрицания... М.М. Любопытные, но спорные умозаключения. А.Т. Вообще "от противного" сделано очень много хорошего. Чем больше "литературщина" вытесняла живопись из нашего искусства последних лет двадцати, тем аскетичнее, чище и прекраснее становилась живопись Вейсберга. М.М. Ты и Николай Чулков учились у него? А.Т. В искусство люди часто попадают в силу обстоятельств, что не мешает им делать свое дело толково, профессионально, иногда гениально. И все же, приглядевшись, видишь, что этот по призванию скорее философ, тот - городской голова, третий, скажем, финансист или искусствовед в штатском. Вейсберг был живописец до мозга костей. Когда лет двадцать назад на какой-то выставке на улице Вавилова я впервые увидел его маленький холстик, который среди дежурного мосховского мусора (как правого, так и левого) создавал вокруг себя атмосферу не то Прадо, не то Лувра - я понял, что Вейсберг одной крови с Тицианом, Рембрандтом, Сезанном. По сей день я благодарен за встречу с этим с виду комически нелепым, а на самом деле трагически великим человеком и художником. М.М. Почему же ты не остался правомерным "вейсбергианцем"? А.Т. Однажды я понял, что рамки школы меня душат. Конкретно меня. Потому что школа может породить замечательное искусство, живой пример чему - работы Коли Чулкова. Но вырваться из поля притяжения такой звезды, как Вейсберг, непросто. Мне с 1979 г. вольно и невольно помогали "братья по оружию". Отталкиваясь от ортодоксальности Коли, я все яснее понимал, что меня не устраивает в этом методе. Опыты Ашота, принципиально отвергающего всякие школы, укрепляли во мне уважение к учителю, его мастерству, высочайшей живописной культуре, одновременно уточняя пределы самодовлеющего индививидуализма. М.М. Коля, а чем объясняется твоя многолетняя приверженность сезаннистской традиции, методу Вейсберга? Н.Ч. Отчасти характером... А в основном тем, что задачи, обусловленные материалом, представляются мне достаточно широкими и значительными, требующими, уверен, определенного отношения и методичной реализации. М.М. В чем специфика этих задач? Н.Ч. В работе с материалом меня интересуют исключительно его цветоносные возможности, они и определяют эту самую специфику в каждом конкретном случае. М.М. Ашот, твои работы последних лет беспредметны... Это что - принципиальная установка? А.А. "Предметность" и - "беспредметность" - чисто искусствоведческие и, по-моему, довольно бессодержательные термины. Предмет в живописи - лишь промежуточный этап. В конце прошлого века Густав Моро делал символистские работы и чисто абстрактные композиции, решая, по существу, одни и те же живописные задачи. М.М. В стилевом отношении ваша группа, очевидно, неоднородна. Тебя это не смущает? А.А. Ничего не имею против выставок, построенных по принципу школы или единого направления. Хотя обычно это довольно скучно. Что касается "Архипелага", то нас объединяет прежде всего способность понять друг друга и серьезные отношения к делу, а это уже немало. Кстати, за десять лет общения мы друг на друга довольно сильно повлияли. По крайней мере, я сам отошел от сухой кисти и коллажей, взялся за масло только под влиянием Коли и Андрея и очень многому у них научился. Смею также думать, что мои черно-белые работы подвигли Андрея к занятию ксилографией. А.Т. Так оно и есть. Только должен добавить, что работа с гравюрой является для меня именно опытом "отрицательного живописания". М.М. И все-таки живопись - это "тесные врата"? А.Т. Безусловно. Но это не значит, что мы все одновременно должны в них ломиться. Сквозь "игольное ушко" каждый проходит в свой черед. Поэтому, например, для меня живопись - это и икона, и Утрилло, и Уэсселмэн. Живопись может быть и предметной, и нефигуративной. Программной, повествовательной - и при этом не перерождаться в "литературу" (Рембрандт, Домье, Шагал). Может быть "чистой" (Вермер, Вейсберг), оставаясь столь же содержательной, сколь и прекрасной. Безразлично, что за технологию использует живописец: энкаустику, трафаретную печать или кефир с гуталином, как Зверев. Неважно, и сколько красок на палитре - 35, три или полторы (аналитический кубизм, А.Васнецов). У меня язык не повернется назвать офорты Пиранези, коллажи Ашота или некоторые ксилографии И.Голицына графикой. А.А. Живопись - это не технологическое, а фундаментальное понятие. М.М. Андрей, каким тебе видится будущее живописи? А.Т. Профетизм - не мой жанр. Мне не интересно отгадывать, предпочитаю делать. Очевидно только, что "сангигиеническая" роль соц-арта и концептуализма вместе с породившей их культурой уже исчерпана. Р.S. Листая вскоре после нашего разговора № 10 журнала "Искусство" за прошлый год, в статье В.Тупицына "Размышления у парадного подъезда" я наткнулся на признанно сделанное одним из лидеров симуляционистов Филипом Тааффе: "Я думаю, мы пришли к сознанию того, что живопись невозможно убить; увы, это не получается. Она не умрет, и нам придется считаться с этим". Думаю, трудно выбрать лучшее послесловие к нашему разговору. "Творчество" N7, 1990 г. стр.7-8 |
